Henry Purcell
1659-1695
Prelude g-Moll für Violine solo
Triosonate g-Moll
für Violine, Viola da gamba und B.c.
Georg Friedrich Händel
1685-1759
Sonate g-Moll für Viola da gamba und B.c.
HWV 364b
Larghetto - Allegro
Adagio - Allegro
William Young
Ca. 1610-1662
Sonate d-Moll für Violine, Viola da gamba und B.c.
(GB-DRc ms. D.2)
John Wilson
1595-1674
Fantasies für Theorbe solo
John Jenkins
1592-1678
Fantasia-Suite g-Moll
für Violine, Viola da gamba und B.c.
(Durham, D2/18)
Fantasia – Ayre – Corant
Pause
William Young
Sonate D-Dur für Violine, Viola da gamba und B.c.
(GB-DRc ms. D.2)
Vier Stücke für Gambe solo
Prelude - Allemande - Sarabande -
Courante (mit Variation)
Georg Friedrich Händel
Sonate g-Moll für Violine und B.c.
HWV 368 (Opus I Nr. 10)
Andante - Allegro
Adagio - Giga
John Jenkins
Fantasia-Suite a-Moll
für Violine, Viola da gamba und B.c.
Fantasia – Almain – Ayre
Hamburger Ratsmusik
Christoph Heidemann
Barockvioline
Simone Eckert
Viola da gamba
Ulrich Wedemeier
Laute
Barock in London
„Strike the viol, touch the lute“, – „Streiche die Gambe, schlage die Laute!“
So rief Englands berühmtester Barockdichter, John Dryden, in seiner Caecilienode den Londoner Musikern seiner Zeit zu. Henry
Purcell und alle übrigen musizierenden Zeitgenossen Drydens ließen es sich nicht zweimal sagen: Was für Gambe und Laute im
England des Barock komponiert wurde, füllt noch heute Bände um Bände, nicht nur in englischen Bibliotheken. Denn seit
dem „Golden Age“, dem Goldenen Zeitalter unter Königin Elisabeth I., verkörperten die beiden Instrumente die englische
Hofkultur in Reinform. Im 17. Jahrhundert wurden das „british Chambopinship“ auf Laute und Gambe sogar
zum „Exportschlager“. Musiker wie John Dowland oder William Young brachten englische Gamben- und Lautenkunst auf
den Kontinent.
Mit der Barockgeige verhielt es sich genau umgekehrt. Obwohl es auch auf diesem Instrument einheimische Musiker zu
beachtlicher Geläufigkeit brachten, war die Barockgeige in England bald die Domäne der Italiener. Händels virtuoseste
Geiger waren Pietro Castrucci aus Rom und Francesco Geminiani aus Lucca – nur die bekanntesten Namen in einem Heer von
italienischen Streichern, die das Rom der Händelzeit überschwemmten.
Auch in unserem Programm begegnen sich auf den drei Instrumenten zwei musikalische Nationstile: der englische Stil mit
seiner ausgeprägten Vorliebe für die „sweet dissonance“, die „süße Dissonant“, für Fantasien und Consortmusik, und der
italienische Stil mit seinen expressiven Sonaten, seinem modernen Affektausdruck und den rauschenden Sequenzen. All dies
haben sich englische Komponisten erst nach und nach erobert, bis 1711 der Gigant Händel in London eintraf und mit einem
Mal dem italienischen Stil Tür und Tor öffnete. So ist unser Programm eine kleine Reise durch fast 100 Jahre Londoner
Musikgeschichte – von der noch sehr englischen Musik eines John Jenkins über den „vermischten Geschmack“ eines Henry Purcell
bis hin zur italienisch-flächigen Brillanz Händels.
Henry Purcell
Prelude und Sonata
Der Vortritt in unserem Programm gebührt natürlich Henry Purcell, dem „Orpheus britannicus“. Das größte Musikergenie, das
England jemals hervor gebracht hat, begann seinen Weg als Chorknabe der Chapel Royal – ungefähr in jenem Kostüm, das man jüngst
bei der Hochzeit von Prince William und Kate noch an einigen Knaben der Chapel Royal bewundern konnte. Schon in Purcells Jugend
war der königliche Knabenchor Jahrhunderte alt und ein ehrwürdige Institution, zugleich eine Kaderschmiede für den heimischen
Komponistennachwuchs.
Der kleine Harry begann schon als Teenager mit dem Komponieren – unter persönlicher Anteilnahme von König Karl II., dessen
Rückkehr auf den Königsthron 1660 zur „Restauration“ der Monarchie, aber auch des Londoner Musik- und Theaterlebens geführt
hatte. Rasant entwickelten sich Purcells Fähigkeiten: Schon 18 Jahren schuf er sein Gesellenstück in Form seiner Fantazias für
Gamben, die der englischen dieser Gattung die Krone aufsetzten. Kurze Zeit später schwenkte er zum italienischen Stil über und
beglückte England mit einigen der ersten Triosonaten für Violinen, die dort bekannt wurden.
Erst um 1670 waren englische Ohren „gebildet genug, um für die Sonaten bereit zu sein“ – „refined and polished and made fit
and eager for the sonatas“, wie es der große englische Musikhistoriker Charles Burney ausdrückte. Purcell veröffentlichte
seine Sonatas in III Parts 1683, als er gerade erst 24 Jahre alt war. Sie konfrontierten London mit den Errungenschaften der
komponierenden Geiger Norditaliens, eines Vitali, Legrenzi, Cazzati, Lonati und Colista. Diese damals in ganz Europa berühmten
Namen repräsentierten die Triosonate in ihrem Entwicklungsstadium vor Corelli, dessen Einfluss erst zur Händelzeit in London
prägend werden sollte. Purcell folgte noch dem älteren Modell und schrieb Sonaten, die aus relativ kurzen, stark kontrapunktischen
Sätzen zusammengefügt sind. Seine englische Neigung zu ausdrucksstarken Dissonanzen konnte und wollte er dabei nicht
unterdrücken, frönte aber zugleich der Klangsinnlichkeit Italiens in Terzen- und Sextenparallelen. In unserer Fassung der
g-Moll-Sonate wird die zweite Violine durch Gambe ersetzt – eine gängige Variante für englische Triosonaten, wie wir noch am
Beispiel von William Young hören werden.
Georg Friedrich Händel
Gambensonate g-Moll, HWV 364b
Als Georg Friedrich Händel 1724 in seinem Haus in der Lower Brook Street zu London die letzten Taktstriche hinter
seine g-Moll-Violinsonate zog, muss ihm aufgefallen sein, wie gut sich das Werk auch für Viola da gamba eignete, denn auf
der ersten Seite notierte er den Anfang noch einmal im Altschlüssel und schrieb dazu Per la Viola da gamba. Bei diesem kurzen
Hinweis ließ er es bewenden, wohl wissend, dass sich genügend Gambisten finden würden, die seine Anweisung in die Tat umsetzen
und die g-Moll-Sonate für ihr Instrument arrangieren würden.
Im Händel-Werkeverzeichnis führt diese Sonate deshalb zwei Nummern: HWV 364a für die Violinfassung, HWV 364b für die
Gambenfassung. Nicht authentisch dagegen ist die Fassung für Oboe, in der die Sonate seit dem 18. Jahrhundert bis heute
immer wieder gedruckt und gespielt wurde. Obwohl Händels Original die G-Saite der Violine ausgiebig nutzt und damit den Umfang
der Oboe und Querflöte deutlich unterschreitet, druckten Verleger in Amsterdam und London das Stück mehrfach als Nr. 6 einer
Sammlung von Solos for a German Flute, a Hoboy or Violin ab. Diese Ausgabe war so erfolgreich, dass sie sogar von Pariser
Verlegern nachgedruckt wurde. In jeder dieser Ausgaben blieben die tiefen Noten stehen, also hatten sich die Flötisten und
Oboisten das Stück auf den Umfang ihres Instruments einzurichten. Es steht damit außer Zweifel, dass Händel bei dieser Sonate
zuerst an die Violine und dann an die Gambe dachte, kaum an ein Blasinstrument.
Der Anfang des ersten Satzes dürfte Händelfreunden vertraut sein: Der Meister übernahm ihn aus einem Andante seiner
Wassermusik. In der Sonate entwickelte Händel aus diesem schönen Motiv ein ausdrucksvolles Andante larghetto. Darauf folgt
ein sehr rhythmisches Allegro mit kraftvollen Dreiklangsthema und virtuosen Passagen. Nach dem kurzen Intermezzo des dritten
Satzes kommt das Finale als wirbelnde Giga daher, eine einzige Folge perlender Triolen. Händel gefiel dieser Satz so gut, dass
er ihn für die Ouvertüre seiner Oper Siroe 1727 noch einmal verwendete.
Was übrigens die Viola da gamba betrifft, kannte Händel das Instrument sicher schon aus seiner Hallenser Jugendzeit, war
es doch aus der Kammer- und Kirchenmusik mitteldeutscher Städte um 1700 nicht wegzudenken. Den ersten Gambenvirtuosen dagegen
traf er in Italien, 1707 und 1708 in Rom. Für einen namentlich nicht bekannten Gambisten komponierte er damals virtuose Soli in
seinem Osteroratorium La Resurrezione und seiner Kantate Tra le fiamme. Sie zeugen von Händels subtilem Verständnis für die
Klangmöglichkeiten des Instruments.
William Young
Sonaten und Gambenstücke
Wer um 1650 durch Innsbruck reiste, konnte dort einen der virtuosesten Streicher Europas hören: den Engländer
William Young. Als Virtuose auf der Viola da gamba zog er Berühmtheiten der Epoche in seinen Bann wie etwa Königin
Christina von Schweden. Die Tochter König Gustav Adolfs reiste nach ihrer Abdankung und ihrer Konversion zum katholischen
Glauben im Triumphzug durch Europa, um sich in Rom niederzulassen. Auf ihrem Weg dorthin wurde sie in Innsbruck vom
Habsburger-Erzherzog Ferdinand Karl und seiner Florentiner Gattin Anna de’ Medici empfangen. Von allen Ehren, die ihr am
Tiroler Hof erwiesen wurden, war es das Gambenspiel des William Young, das sie am meisten entzückte.
Ähnlich äußerten sich englische Kaufleute, österreichische Adlige und andere Reisende, die in Innsbruck Station machten
und die Gelegenheit hatten, Young spielen zu hören. Selbst Kaiser Ferdinand III., in musikalischen Dingen wahrhaft ein
Kenner und von seiner Wiener Hofmusik verwöhnt, war von Young so bezaubert, dass er ihm 100 Dukaten schenkte, nachdem er
ihn in Regensburg gehört hatte.
Am Hof des musikliebenden Erzherzogs Ferdinand Karl fand Young ausreichend Gelegenheit, die moderne italienische Musik
zu studieren, etwa in den Opern von Antonio Cesti. Dieses Studium konnte er an der Seite seines Herrn auf einer ausgedehnten
Italienreise im Frühjahr 1652 vertiefen. Es verwundert deshalb nicht, dass Young der erste englische Komponist war, der Sonaten
unter diesem Namen komponierte. Seine in Innsbruck gedruckte Sonatensammlung von 1653, aber auch einzelne handschriftlich
überlieferte Stücke wurden zu einem wichtigen Anschauungsmodell für den jungen Purcell in London.
Die beiden Sonaten von Young, die wir hören, sind noch ganz dem Stil des Frühbarock im Gefolge Monteverdis verpflichtet. Sie
entstammen einem Manuskript im englischen Durham, wurden also im England jener Jahre offensichtlich mit Begeisterung
gespielt. Youngs eigenes Instrument, die Bassgambe, steht hier der Violine gegenüber. Über dem Generalbass, den in unserem
Konzert auf der Laute ausgeführt wird, sind die beiden Streicherstimmen eng verzahnt und lösen sich in lebhaftem Dialog ab.
John Wilson
Stücke für Theorbe
Das Theater war für die Londoner der Shakespearezeit das wichtigste kulturelle Medium, zu dessen Faszination auch die Musik
beitrug. Den Lautenisten John Wilson etwa konnte man in den Aufführungen der King’s Men sehen, zu deren Reihen im ganz
frühen 17. Jahrhundert auch William Shakespeare selbst zählte. In einer Aufführung von dessen Komödie Much Ado about
Nothing um 1620 scheint Wilson so schön Laute gespielt zu haben, dass sein Name sogar in die Folioausgabe der Werke
Shakespeares von 1623 Aufnahme fand.
Zunächst stand er 15 Jahre lang in städtischen Diensten, bevor er 1635 in die King’s Musick König Karls I. aufgenommen
wurde. Als der Hof vor den Truppen Cromwells 1642 nach Oxford flüchtete, nutzte Wilson die Gelegenheit, dort zum Doktor der
Musik zu promovieren. Die Niederlage der königlichen Truppen gegen die Puritaner überlebte er im Schutz eines Adligen und
kehrte danach im Rang eines Professors nach Oxford zurück. Dort wurden seine Cheerful Ayres or Ballads, seine fröhlichen
Lieder und Balladen, als erster Notendruck in Oxford überhaupt herausgegeben.
Als 1660 König Karl II. aus dem Exil nach England zurückkehrte, trat auch Wilson wieder in die Hofmusik ein. Im damals hohen
Alter von 66 Jahren verstarb er und wurde im Kreuzgang von Westminster Abbey beigesetzt – eine hohe Ehre, die dem bedeutendsten
englischen Lautenisten und Songschreiber seiner Zeit wohl angemessen war. Neben seinen mehr als 200 Liedern bezauberten auch
seine Lautenstücke die Zeitgenossen. Auch in ihnen spielt die Fantasy – wie bei John Dowland – eine entscheidende Rolle, jedoch
nicht als freies Schweifen in Akkorden und Laufwerk, sondern als englische Fantasia, die vom kontrapunktischen Spiel mit den
Motiven geprägt ist.
John Jenkins
Fantasia-Suiten in g
Auch John Jenkins setzte sich mit der großen Tradition der Fantasy oder Fantasia auseinander, für die er eine eigene Lösung
fand: die Fantasia-Suite. Im 16. Jahrhundert hatten die großen Komponisten der Insel wie William Byrd ihre Fantasien noch
einsätzig geschrieben, aber mit mehreren, in Tempo und Takt kontrastierenden Abschnitten – ganz, wie sie 100 Jahre später
auch noch der junge Purcell schreiben sollte. Jenkins setzte diese Abschnitte deutlich voneinander ab und verlieh ihnen zum
Teil den Charakter von Tänzen wie Allemande (in England Almain) oder Courante (Corant), zum Teil den von gesanglichen
Stücken, also einer Air (Ayre). Eingeleitet werden diese fast durchweg dreisätzigen Suiten von der eigentlichen Fantasia, die
ein Thema kontrapunktisch durchführt.
Mit dieser sehr speziellen Form war Jenkins so erfolgreich, dass er unangefochten als der größte Meister der Fantasia
im 17. Jahrhundert und Erbe von William Byrd angesehen wurde. Deshalb berief man ihn noch 1660 in die königliche Kapelle
Karls II., obwohl er den Dienst nicht mehr versehen konnte – honoris causa. Der große alte Mann der englischen Streichermusik
war zwar auf die Lyra spezialisiert (eine besondere Variante der Gambe), doch er stammte aus einer Streicherfamilie, in der
bereits 1617 etliche Violinen vorhanden waren. Deshalb bezog er die Geige als Oberstimme auch in seine Consortmusik ein.
Das Besondere seiner Fantasien hat der englische Musikhistoriker Andrew Ashbee in glühenden Worten
beschrieben: „Sein kompositorisches Genie war unverwechselbar in seiner lyrischen Erfindungskraft und seiner Begabung
für harmonische Strukturierung seiner Stücke. Die Modulationen sind nie abrupt, weitgespannte Antizipationen und auf subtilste
Weise aufgebaute Steigerungen erzeugen eine emotionale Intensität, die in jener Zeit einmalig war.“
Georg Friedrich Händel
Violinsonate g-Moll, HWV 368
„Not Mr. Handel’s Solo“ schrieb ein Musikkenner um 1735 auf die Noten der g-Moll-Violinsonate, HWV 368. Wieder
einmal – wie wir es schon im Falle der Gambensonate g-Moll beobachten konnten – hatte Händels Verleger Walsh sich bei
seinem wichtigsten Komponisten großzügig bedient, um eine benutzerfreundliche Sammlung von Solos for a German Flute
zusammen zu stellen. Diese insgesamt 12 Sonaten für Querflöte und B.c. sind unter Händelfreunden als sein so
genanntes „Opus 1“ bekannt, obwohl es diese Opuszahl nie gegeben hat. Zehn der Stücke stammen tatsächlich vom
Komponisten, zwei aber muss sich Walsh aus einer anderen Quelle besorgt haben. Denn genau zu diesen beiden Sonaten
liegen keine Handschriften von Händel vor, dafür aber die zitierte Anmerkung eines Musikliebhabers, der
offensichtlich – wie viele andere Kenner – spürte oder wusste, dass diese beiden Sonaten Händel unterschoben worden waren.
Tatsächlich klingt die g-Moll-Violinsonate mit der missverständlichen Zählung Opus 1 Nr. 10 nicht sehr nach Händel, vielmehr
nach einem Musiker, der sich Telemanns Tafelmusik sehr gut eingeprägt und einige Einfälle daraus in eine moderne italienische
Sonate verwandelt hatte. Äußerlich ist der Aufbau der Gambensonate g-Moll sehr ähnlich, im Detail aber wesentlich steifer und
ungelenker: Auf ein feierliches Andante als langsame Einleitung folgt ein rhythmisch profiliertes Allegro im Vierertakt. Nach
einer kurzen Sarabande (Adagio) nutzt auch hier das Finale den mitreißenden Rhythmus einer Giga.
John Jenkins
Fantazia-Suite in a
Die abschließende Fantasia-Suite von Jenkins zeigt noch einmal beispielhaft die Tugenden der „altenglischen“ Musik, die
von Händels italienischem Gusto auf breiter Front verdrängt wurde. Die Geige geht mit einer süßen Melodie im Dreiertakt voran, die
ihre Nähe zu den „Tunes“ englischer Volksmusik nicht verleugnet. Im weiteren Verlauf gesellt sich die Gambe mit gebrochenen
Dreiklängen hinzu – ein wunderbarer, fast frühromantischer Klangeffekt. Die Almain (Allemande) verharrt im tiefen Register und
in melancholisch strengem Kontrapunkt. Die abschließende Ayre (Air) ist auf einer Art Cantus firmus aufgebaut, den die Gambe
zunächst solistisch vorträgt, bevor er dreistimmig ausgesponnen wird. Londoner Zuhörer des Barock hätten an diesem Stück
die „sweet dissonances“ geschätzt, die Originalität im Finden und Erfinden, aber auch die Melancholie.
Karl Böhmer
Hamburger Ratsmusik
Die Anfänge der Hamburger Ratsmusik reichen zurück bis ins 16. Jahrhundert. Nach dem Grundsatz Gott zu Ehren und Hamburg
zur Lust, Ergötzlichkeit und Nutz leistete sich die Stadt ein Eliteensemble von acht Ratsmusikern, das vielen fürstlichen
Hofkapellen Konkurrenz machen konnte. Seine erste Blüte erreichte das Ensemble im 17. und 18. Jahrhundert unter führenden
Musikern wie William Brade, Johann Schop, Georg Philipp Telemann und Carl Philipp Emanuel Bach. Wiederauferweckt wurde
es 1991 von der Gambistin Simone Eckert. Das Ensemble konzertiert heute auf den wichtigen Festivals in Deutschland, darunter
die Göttinger Händelfestspiele, die Händel-Festspiele Halle, das Bachfest 2004 in Hamburg, Bayreuther Barock, der Fränkische
Musiksommer, die Niedersächsischen Musiktage, die Thüringer Bachwochen, die Darmstädter Residenzfestspiele, das internationale
Buxtehudefest 2007 in Lübeck, die internationalen Heinrich-Schütz-Tage 2007 in Hamburg, das Bachfest Leipzig, das
Schleswig-Holstein Musikfestival, die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, den MDR-Musiksommer, das Rheingau Musikfestival, Italia
mia und die Resonanzen in Wien, die Internationalen Orgelwochen Nürnberg, das Festival Sandstein und Musik in Dresden, das
Moselmusikfestival und die Europäischen Wochen Passau. Die inzwischen mehr als zwanzig CDs mit Ersteinspielungen Alter Musik und
Aufnahmen für fast alle deutschen Rundfunksender dokumentieren seine bedeutenden Wiederentdeckungen von Musik aus Barock und
Frühklassik. Seit 2009 veröffentlicht die Hamburger Ratsmusik deren Notenmaterial in einer eigenen Editionsreihe beim Verlag
Walhall. 2006 wurde das Ensemble mit dem Echo Klassik und 2010 mit dem Echo Klassik Sonderpreis ausgezeichnet.
Christoph Heidemann, Barockvioline, geb. 1965, studierte in Hannover bei Werner Heutling und Oscar C. Yatco. Meisterkurse
besuchte er bei Sigiswald Kuijken und Ingrid Seifert. Er war Konzertmeister der Jungen Deutschen Philharmonie und gründete 1992
das Barockorchester L´Arco Hannover, das er als Konzertmeister leitet. Er ist Mitglied des Ensembles La Ricordanza und des
Hoffmeisterquartetts sowie der Hannoverschen Hofkapelle. Er unterrichtet an der Musikhochschule Hannover das Fach Ensembleleitung
und leitete dort bis zum Sommer 2008 das studentische Collegium Musicum. Er spielt - je nach Epoche - eine Violine nach Nicola
Amati (barock) oder nach Giuseppe Antonio Guarneri (klassisch), die beide vom Geigenbauer Konrad Kohlert aus Poxdorf/Franken
gefertigt wurden.
Simone Eckert, Viola da gamba, geb. 1966, absolvierte ihr Musikstudium an der Musikhochschule Hamburg bei Ingrid
Stampa und an der Schola Cantorum Basiliensis bei Hannelore Mueller und Jordi Savall, das sie 1990 mit dem Diplom für Alte
Musik abschloss. 1991 gründete sie das Ensemble Hamburger Ratsmusik. Seit 1992 ist sie Dozentin am Hamburger Konservatorium
und leitet Seminare für Viola da gamba an verschiedenen Institutionen in Deutschland und England. Neben dem Repertoire aus
Renaissance, Barock und Frühklassik beschäftigt sie sich intensiv mit Neuer Musik für Viola da gamba. Zahlreiche Werke sind
ihr gewidmet und von ihr uraufgeführt worden. Regelmäßige Engagements führen sie an die Staatsoper Hamburg und als
Solistin, Ensembleleiterin und Dozentin durch ganz Deutschland, zahlreiche Länder Europas und Japan. Sie spielt mehrere
Originalinstrumente: zum einen eine Viola da gamba von Johann Christian Hoffmann, dem Instrumentenbauer und Freund Johann
Sebastian Bachs in Leipzig, von ca. 1730; zum anderen eine Viola da gamba aus Prag, 7-saitig, von ca. 1740 und eine
Diskant-Viola da gamba von Leonhard Maussiell, Nürnberg 1719.
Ulrich Wedemeier, Laute, studierte Gitarre an der Musikhochschule Hannover bei Klaus Hempel, später
Lauteninstrumente bei Stephen Stubbs. Neben seiner internationalen Konzerttätigkeit als Solist konzertiert er seit
über 15 Jahren mit den Ensembles Musica Alta Ripa, Hamburger Ratsmusik, Duo Panormo und mit Countertenor Kai Wessel. Er
trat u. a. auf mit der Hannoverschen Hofkapelle, dem Dresdner Barockorchester, der Camerata moderna (Essen), der Musica
Fiata (Köln), mit I Ciarlatani (Heidelberg), dem Rosenmüller Ensemble (Leipzig), dem Niedersächsischen Staatstheater, der
Oper Stuttgart, dem Staatstheater München, der Oper Halle, der Musica Antiqua Köln, den Deutschen Händel Solisten Karlsruhe
und der Lautten-Compagney (Berlin) auf.